utorak, 27. veljače 2018.

Mark Fisher - Kapitalistički realizam Zar nema alternative? - 1. Lakše je zamisliti kraj svijeta nego kraj kapitalizma


Mark Fisher

Kapitalistički realizam
Zar nema alternative?


1.
Lakše je zamisliti kraj svijeta nego kraj kapitalizma

U jednoj od ključnih scena u filmu Djeca čovječanstva (Children of Men) Alfonsa Cuaróna iz 2006. lik kojega glumi Clive Owen, Théo, posjećuje prijatelja u elektrani Battersea, koja je sada neka kombinacija vladine zgrade i privatne zbirke. Kulturna blaga - Michelangelov David, Picassova Guernica, napuhana svinja Pink Floyda - čuvaju se u zgradi koja je sama obnovljeni artefakt baštine. To je jedini naš letimični uvid u živote elite, skrivene iza učinaka katastrofe koja je uzrokovala masovnu sterilnost: tijekom jedne generacije nije se rodilo nijedno dijete. Theo postavlja pitanje: "Kako sve to može biti važno ako neće biti nikoga tko bi to vidio?" Buduće generacije više ne mogu biti alibi, jer više neće biti nijedne. Odgovor je nihilistički hedonizam: "Pokušavam ne razmišljati o tome."

Ono što je jedinstveno u vezi s distopijom u Djeci čovječanstva jest činjenica da je ona specifična za kasni kapitalizam. To nije prepoznatljiv totalitaran scenarij rutinski demonstriran u kinematičkim distopijama (vidi, primjerice, V for Vendetta - O za Osvetu - Jamesa McTeiguea iz 2005.). U romanu P D. Jamesa na kojem se film temelji demokracija se privremeno ukida, a zemljom vlada samozvani Nadzornik, no film, mudro, sve to prigušuje. Prema onome što znamo, autoritarne mjere koje su posvuda na djelu mogu se provoditi u okviru političke strukture koja ostaje, teoretski, demokratska. Rat protiv terora pripremio nas je za takav razvoj događaja: normalizacija krize stvara situaciju u kojoj opozivanje mjera koje su donesene kako bi se riješila izvanredna situacija postaje nezamislivo (kad će rat biti gotov?).

Gledajući Djecu čovječanstva, ne možemo a da se ne sjetimo riječi koje se pripisuju Fredricu Jamesonu i Slavoju Žižeku da je lakše zamisliti kraj svijeta nego kraj kapitalizma. Ta krilatica zahvaća upravo ono što mislim pod "kapitalističkim realizmom": rašireni predosjećaj da ne samo da je kapitalizam jedini održivi politički i ekonomski sustav već i da je danas nemoguće čak zamisliti neku njegovu suvislu alternativu. Nekad su distopijski filmovi i romani bili vježbe za takve činove imaginacije - katastrofe koje su oslikavali ponašale su se kao narativne izlike za pojavu različitih načina života. To nije slučaj u Djeci čovječanstva. Svijet koji on projicira čini se kao ekstrapolacija ili pogoršanje našega, a ne kao njegovo alternativno rješenje. U tome svijetu, kao i u našem, ultraautoritarnost i Kapital ni s čim nisu kompatibilni: internacijski logori i poznati lanci kafića supostoje. U Djeci čovječanstva javni je prostor napušten, prepušten neskupljenùm smeću ili životinjama koje ga kradom probiru (jedan posebno dojmljiv prizor događa se unutar napuštene škole, kojom trči jelen). Neoliberali, kapitalistički realisti par excellence, proslavili su razaranje javnoga prostora no, suprotno njihovim službenim nadanjima, u Djeci čovječanstva država ne iščezava, samo se ogoljuje do svojih osnovnih vojnih i policijskih funkcija (kažem "službena" nadanja budući da se neoliberalizam potajno oslanjao na državu čak i kad su je njegovi ideolozi najoštrije kritizirali. To je postalo spektakularno jasnim tijekom bankarske krize 2008. kada je, na poziv neoliberalnih ideologa, država pohrlila pomoći bankarskom sustavu).

Katastrofa u Djeci čovječanstva niti čeka da se dogodi niti se već dogodila. Bolje rečeno, ona se proživljava. Nema uočljivog trenutka katastrofe; svijet ne završava praskom, on se primiče kraju, propada, postupno se raspada. Nitko ne zna što je izazvalo katastrofu koja se zbiva; njen uzrok leži daleko u prošlosti, tako apsolutno odvojenoj od sadašnjosti da izgleda kao hir zlobnoga bića; negativno čudo, prokletstvo koje nikakvo pokajanje ne može popraviti. Takav se jad može olakšati samo intervencijom koja se ne može više predvidjeti kao što se nije mogla predvidjeti ni na samom početku te kletve. Djelovanje nema svrhu: samo besmislena nada ima smisla. Praznovjerje i religija, prva utočišta bespomoćnih, bujaju.

No što je sa samom katastrofom? Očigledno je da se tema sterilnosti mora čitati metaforički, kao premještanje neke druge vrste tjeskobe. Želim iznijeti argumentaciju da ta tjeskoba vrišti da bude tumačena u kulturnim kategorijama, a pitanje koje film postavlja jest: koliko dugo kultura može ustrajati bez pojave novoga? Što se događa kad mladi više nisu u mogućnosti stvarati iznenađenja?
Djeca čovječanstva nadovezuju se na sumnju da je do kraja već došlo, na misao da je lako moguće da budućnost skriva samo ponavljanje i ponovne permutacije. Je li moguće da nema više otkrića, nikakvih "šokova novoga" koji će tek doći? Posljedica takve tjeskobe obično je bipolarno osciliranje: "slaba mesijanska" nada da mora doći do nečega novoga tone u turobno uvjerenje da se ništa novo više ne može dogoditi. Žarište se premješta sa Sljedeće Velike Stvari na posljednju poznatu nam veliku stvar - kad se zadnji put dogodila i koliko je zapravo velika bila?

U pozadini Djece čovječanstva nazire se T. S. Eliot; film, na kraju krajeva, temu sterilnosti nasljeđuje od Puste zemlje (The Waste Land). Odjavni epigraf u filmu "santi santi santi" ima više veze s Eliotovim fragmentarnim tekstovima nego s mirom Upanišada. Možda je moguće uvidjeti preokupacije nekoga drugog Eliota - Eliota iz "Tradicije individualnog talenta" - šifriranog u Djeci čovječanstva. Upravo je u tom eseju Eliot, anticipirajući Harolda Blooma, opisao recipročni odnos između kanonskoga i novoga. Novo se definira kao odgovor na ono što je već ustanovljeno; istodobno, ustanovljeno se treba rekonfigurirati kao odgovor na novo. Eliot je tvrdio da nas iscrpljivanje budućnosti ne ostavlja ni samo s prošlošću. Tradicija ne vrijedi ništa kada se više ne osporava ni modificira. Kultura koja se samo čuva uopće nije kultura. Sudbina Picassove Guernice - nekad urlika uznemirenosti i ogorčenja protiv fašističkih zločina, a danas visi na zidu - u filmu je primjer toga. Kao i njenom prostoru za izlaganje u Batterseau, toj se slici pridaje "ikonički" status samo kada je lišena bilo kakve moguće svrhe ili konteksta. Nijedan objekt kulture ne može zadržati svoju moć kada više nema očiju koje bi ga gledale.

Ne trebamo čekati na dolazak ne tako daleke budućnosti Djece čovječanstva da bismo vidjeli tu transformaciju kulture u muzejske izloške. Moć kapitalističkog realizma izvodi se djelomično iz načina na koji kapitalizam obuhvaća i proždire svu prijašnju povijest: to je jedan učinak njegova "sustava jednakosti" koji svim kulturnim objektima, bili oni religiozna ikonografija, pornografija ili Das Kapital, može pridati monetarnu vrijednost. Prošećite British Museumom, gdje vidite objekte istrgnute iz njihovih životnih svjetova i poslagane kao da se nalaze na palubi neke predatorske svemirske letjelice, i dobit ćete moćnu sliku i priliku toga procesa na djelu. Prilikom pretvorbe praksa i rituala u puke estetske objekte, uvjerenja prijašnjih kultura objektivno se ironiziraju, transformiraju se u artefakte. Kapitalistički realizam stoga nije neki posebni tip realizma; to je više realizam po sebi. To su Marx i Engels i sami zapazili u Komunističkom manifestu:

[Kapital] je u ledenoj vodi sebičnog računa utopio tihu jezu pobožnog sanjarenja, viteško oduševljenje, malograđansku sjetu. On je lično dostojanstvo rastvorio u prometnoj vrijednosti i na mjesto bezbrojnih povelja priznatih i izvojevanih sloboda stavio jednu besavjesnu slobodu trgovine. On je, jednom riječju, na mjesto eksploatacije prikrivene religioznim i političkim iluzijama stavio otvorenu, bezobraznu, direktnu, suhoparnu eksploataciju.

Kapitalizam je ono što je ostalo nakon što su uvjerenja spala na razinu rituala ili simboličke razrade i preostao je jedino potrošač-gledatelj, koji se probija kroz ruševine i relikvije.

Ipak, taj se obrat od uvjerenja do estetike, od angažmana do gledateljstva, smatra jednom od vrlina kapitalističkoga realizma. Tvrdeći da nas je, kao što Badiou kaže, "oslobodio od ‘fatalnih apstrakcija’ nadahnutih ‘ideologijama prošlosti’", kapitalistički realizam se predstavlja kao štit koji nas čuva od opasnosti koje predstavlja uvjerenje samo. Stav ironijskog odmaka svojstven postmodernom kapitalizmu trebao bi nas učiniti imunima na čari fanatizma. Snižavanje naših očekivanja je, govori nam se, mala cijena koju trebamo platiti kako bismo bili zaštićeni od terora i totalitarizma. "Živimo u proturječju", zapazio je Badiou:

brutalno stanje stvari, duboko neegalitarno - u kojem se cjelokupno postojanje procjenjuje samo
u odnosu prema novcu - predočuje nam se kao idealno. Kako bi opravdali svoj konzervatizam, pristaše uspostavljenoga poretka ne mogu ga zapravo nazvati idealnim ili sjajnim. Te su zato umjesto toga odlučili reći daje sve ostalo užasno. Svakako, kažu, mi možda ne živimo u stanju savršene Dobrote. Međutim sretni smo što ne živimo u stanju Zla: naša demokracija nije savršena. Ali je bolja od krvavih diktatura. Kapitalizam je nepravedan. Ali nije zločinački kao staljinizam. Mi puštamo da milijuni Afrikanaca umiru od AIDS-a, ali ne iznosimo rasističko-nacionalističke izjave kao Milošević. Mi Iračane ubijamo svojim zrakoplovima, ali im ne režemo grkljane mačetama kao što to čine oni u Ruandi, itd.

"Realizam" je ovdje analogan deflacijskoj perspektivi depresivca koji vjeruje da je svako pozitivno stanje, svaka nada, opasna iluzija.

U svome prikazu kapitalizma, svakako najdojmljivijem poslije Marxova, Deleuze i Guattari kapitalizam opisuju kao neku vrstu mračne potencijalnosti koja je proganjala sve prijašnje društvene sustave. Kapital je, tvrde oni, "Stvar koja se ne može imenovati", odvratnost koje su se primitivna i feudalna društva "unaprijed riješila". Kada se zbiljski pojavi, kapitalizam sa sobom donosi masovnu desakralizaciju kulture. To je sustav kojim više ne upravlja transcendentalni Zakon; naprotiv, on onesposobljuje sve takve zakone samo zato da bi ih ponovno utvrdio na ad hoc osnovi. Ograničenja kapitalizma nisu učvršćena pomoću zapovijedi, već su definirana (i redefinirana) pragmatično i improvizorno. Time kapitalizam uvelike nalikuje Stvari iz istoimenoga filma Johna Carpentera: čudovišni, beskonačno plastični entitet sposoban metabolizirati i apsorbirati sve s čime dođe u dodir. Kapital je, kažu Deleuze i Guattari, "šarena slika svega što je ikad postojalo"; začudan hibrid ultramodemog i arhaičnog. U godinama otkad su Deleuze i Guattari napisali dva sveska svoga djela Kapitalizam i shizofrenija činilo se kao da su se deteritorijalizirajući impulsi kapitalizma ograničili na financije, prepuštajući kulturu prevlasti sila reteritorijalizacije.

Ta klonulost, taj osjećaj da nema ničega novog sam po sebi naravno nije nešto novo. Pronalazimo ga u zloglasnom "kraju povijesti" koji je nakon pada Berlinskoga zida rastrubio Francis Fukuyama. Fukuyaminu tezu da je povijest doživjela vrhunac s liberalnim kapitalizmom možda se naširoko ismijavalo, ali ju se prihvatilo, čak preuzelo, na razini kulturnoga nesvjesnog. Trebalo bi zapamtiti, dakle, kako ideja da je povijest dosegnula "krajnju točku", čak i kad ju je Fukuyama iznio, nije bila samo trijumfalistička. Fukuyama je upozorio da će taj njegov blistavi grad biti proganjan, međutim on je mislio da će njegove sablasti biti ničeovske a ne marksovske. Neke od Nietzscheovih najdalekovidnijih stranica su one u kojima opisuje "prezasićenost nekoga razdoblja poviješću". "Ona neko razdoblje uvodi u opasno raspoloženje ironije u odnosu prema sebi", napisao je u Vremenu neprimjerenim ogledima (Unzeitgemâsse Betrachtungen), "te uslijed toga u čak još opasnije raspoloženje cinizma", u kojem "kozmopolitsko prebiranje" i suzdržano gledalaštvo nadomještaju angažman i uključenost. To je stanje Nietzscheova Posljednjeg Čovjeka, koji je vidio sve, ali je dekadentno oslabljen upravo tim ekscesom (samo)osviještenosti.

Fukuyamina pozicija na neke je načine zrcalna slika one Fredrica Jamesona. Jameson je slavno utvrdio da je postmodernizam "kulturna logika kasnog kapitalizma". On je iznio argumentaciju da je neuspjeh budućnosti bio konstitutivan za postmodernu kulturnu scenu kojom će, kako je ispravno predvidio, dominirati pastiš i oživljavanje prošloga. S obzirom na to da je Jameson uvjerljivo dokazao odnos između postmoderne kulture i određenih tendencija u potrošačkom (odnosno post- fordističkom) kapitalizmu, moglo bi se činiti da uopće nema potrebe za kapitalističkim realizmom. U nekim pogledima, to je istina. Ono što ja nazivam kapitalističkim realizmom može se podvesti pod rubriku postmodernizma kako je to teoretski razradio Jameson. No, unatoč Jamesonovu junačkom pothvatu razjašnjavanja, postmodernizam je i dalje izrazito osporiv termin, a njegova su značenja, prikladno ali beskorisno, nepostojana i mnogostruka. Što je još važnije, želim iznijeti argument da su se neki procesi koje je Jameson opisao i analizirao danas toliko pogoršali i postali kronični da su prošli kroz neku vrstu promjene.

U konačnici, postoje tri vrste razloga zašto radije biram termin kapitalistički realizam od postmodernizma. Tijekom 1980-ih, kada je Jameson prvi put iznio svoju tezu o postmodernizmu, još su postojale, barem nominalno, političke alternative kapitalizmu. Danas, međutim, imamo posla s dubljim, mnogo prodornijim smislom iscrpljenosti, kulturne i političke sterilnosti. Tijekom 80-ih, "realno postojeći socijalizam" još je trajao, iako u svojoj posljednjoj fazi sloma. U Velikoj Britaniji, krizne crte klasnog antagonizma u potpunosti su se razotkrile u događaju kao što je bio Štrajk rudara iz 1984-1985., a poraz rudara je bio važan moment u razvoju kapitalističkog realizma, najmanje onoliko značajan u svojoj simboličkoj dimenziji koliko su to bili i njegovi praktični učinci. Zatvaranje rudarskih okana branilo se upravo s obrazloženjem da njihov rad nije bio "ekonomski realističan", i da su rudari dobili ulogu posljednjih aktera u proleterskoj romanci osuđenoj na propast. Osamdesete su bile razdoblje u kojem se kapitalistički realizam izborio i uspostavio, kada je doktrina Margaret Thatcher da "nema alternative" - jezgrovitije sročenu krilaticu kapitalističkog realizma teško da možemo i zamisliti - postala proročanstvo koje se samo ispunjava.

Drugo, postmodemizam je uključivao neki odnos prema modernizmu. Jamesonov rad o modernizmu započeo je s propitivanjem ideje, koju su razvijali takvi kao što je Adorno, da je modernizam posjedovao revolucionarne potencijale samo zbog svojih formalnih inovacija. Ono što je Jameson vidio da se naspram toga događa bila je inkorporacija modernističkih motiva u popularnu kulturu (iznenada bi se, primjerice, nadrealističke tehnike pojavljivale u oglašavanju). U isto vrijeme dok su se zasebne modernističke forme apsorbirale i komodificirale, kredo modernizma - njegovu navodnu vjeru u elitizam i njegov monološki, hijerarhijski model kulture - osporavalo se i odbacivalo u ime "razlike", "raznolikosti" i "mnogostrukosti". Kapitalistički realizam više ne uprizoruje tu vrstu konfrontacije s modernizmom. Naprotiv, on prevladavanje modernizma uzima kao gotovu činjenicu: modernizam je sada nešto što se periodički može vraćati, no samo kao zamrznuti estetski stil, nikada kao ideal življenja.

Treće, cijela je generacija prošla od pada Berlinskoga zida. Tijekom 1960-ih i 1970-ih kapitalizam se morao suočiti s problemom kako obuzdati i upiti energije koje su dolazile izvana. Danas, zapravo, ima suprotni problem; nakon što je i previše uspješno inkorporirao sve izvanjsko, kako može funkcionirati bez izvanjskog koje može kolonizirati i prisvojiti? Za većinu ljudi ispod dvadeset godina u Europi i Sjevernoj Americi, nepostojanje alternativa kapitalizmu više nije problem. Kapitalizam bešavno zauzima obzore onoga što je mislivo. Jameson je nekad s užasom pisao o načinima pomoću kojih se kapitalizam probijao u samo nesvjesno; danas se činjenica da je kapitalizam kolonizirao život snova stanovništva uzima kao samorazumljiva činjenica da to više nije vrijedno komentara. Bilo bi opasno i navodilo bi na krivi put zamišljati da je bliska prošlost bilo neko doba nevinosti prije zapadanja u grijeh s obiljem političkih potencijala, stoga je isto tako dobro sjetiti se uloge koju je komodifikacija igrala u proizvodnji kulture tijekom cijeloga 20. stoljeća. Ipak čini se da je stara borba između detournementa i rekuperacije, između subverzije i uključenja u sustav [incorporation] već iscrpljena. Ono s čime imamo posla danas nije uključenje u sustav materijala za koje se prethodno činilo da posjeduju subverzivni potencijal, već umjesto toga, njihovo preventivno uključenje [precorporation]: preventivno [preemptive] formatiranje i oblikovanje želja, težnji i nada što ga provodi kapitalistička kultura. Posvjedočite, primjerice, uspostavljanju utvrđenih "alternativnih" ili "neovisnih" kulturnih zona, koje u beskraj ponavljaju stare geste pobune i osporavanja kao da su se prvi put pojavile. "Alternativno" i "neovisno" ne označuju nešto izvan mainstream kulture; umjesto toga, one su stilovi, ustvari pravi dominantni stilovi, unutar mainstreama. Nitko nije utjelovljivao (i borio se s) tom mrtvom točkom više od Kurta Cobaina i Nirvane. S njegovom groznom klonulosti i besciljnim bijesom, čini se da je Cobain dao izmoren izraz malodušnosti generacije koja je došla nakon povijesti, čiji je svaki pokret bio anticipiran, praćen, kupljen i prodan čak i prije nego što se dogodio. Cobain je znao da je on bio samo još jedan djelić spektakla, da ništa ne ide bolje na MTV-u od pobune protiv MTV-a; znao je da je svaki njegov pokret bio klišej unaprijed predviđen scenarijem, čak je znao da je njegovo ostvarenje klišej. Ćorsokak koji je paralizirao Cobaina upravo je onaj koji je opisao Jameson: nalik postmodernoj kulturi općenito, Cobain se našao u "svijetu u kojem stilistička inovacija više nije moguća, [gdje] sve što je preostalo je imitiranje mrtvih stilova, govorenje kroz maske, glasovima stilova u imaginarnom muzeju". Ovdje je čak i uspjeh značio neuspjeh, budući da bi uspjeti samo značilo da ste vi bili novo meso kojim se sustav mogao hraniti. Međutim snažna egzistencijalna tjeskoba Nirvane i Cobaina pripadaju starijem momentu; ono što su naslijedili bio je pastiš-rock koji je reproducirao oblike prošlosti bez tjeskobe.

Cobainova smrt potvrdila je poraz i inkorporaciju utopijskih i prometejskih ambicija rocka. Kad je umro, rock je već bio zasjenio hip hop, čiji je globalni uspjeh pretpostavio upravo onu vrstu kapitalističkog preventivnog uključivanja na koje sam upravo aludirao. Zato što je za velik dio hip hopa svaka "naivna" nada da bi kultura mladih mogla išta promijeniti bila nadomještena trijeznim prihvaćanjem brutalno redukcionističke verzije "realnosti". "U hip hopu", istaknuo je Simon Reynolds u eseju iz 1996. u časopisu The Wire:

"realno" ima dva značenja. Prvo, ono znači autentičnu, beskompromisnu glazbu koja se odbija prodati glazbenoj industriji i ublažiti svoju poruku miješanjem različitih stilova. "Realno" također označava da glazba odražava "realnost" koju je uspostavila kasnokapitalistička ekonomska nestabilnost, institucionalizirani rasizam i sve veće policijsko nadziranje i uznemiravanje mladih. "Realno" znači smrt društvenoga: ono označuje korporacije koje na smanjene profite odgovaraju ne dizanjem plaća ili poboljšavanjem beneficija već ... njihovim snižavanjem (otpuštanjem stalne radne snage kako bi se stvorila populacija sezonskog zapošljavanja povremenih radnika i radnika slobodnjaka bez beneficija ili sigurnosti posla).

Na kraju, upravo je hiphopovska izvedba te prve verzije realnoga - "beskompromisna" - omogućila usisavanje u drugu, realnost kasnokapitalističke nestabilnosti, gdje se takva autentičnost pokazala izrazito tržišno isplativom. Gangsterski rap niti samo odražava preegzistentne društvene okolnosti, kao što to tvrde mnogi njegovi zagovornici, niti pak jednostavno uzrokuje te okolnosti, kao što tvrde njegovi kritičari - već je prije kolanje u kojem se hip hop i kasnokapitalističko društveno polje uzajamno nadopunjuju, jedno od sredstava pomoću kojega se kapitalistički realizam transformira u neku vrstu antimitskog mita. Srodnost između hip hopa i gangsterskih filmova kao što su Lice s ožiljkom (Scarface), filmski serijal Kum (The Godfather), Psi iz rezervoara (Reservoir Dogs), Dobri momci (Goodfellas) i Pulp Fiction potječe iz njihova zajedničkog stava da su svijet lišili sentimentalnih iluzija i da su prozreli "kakav on realno jest": hobbesovski rat sviju protiv svih, sustav neprekidne eksploatacije i poopćene kriminalnosti. U hip hopu, piše Reynolds, "‘postati stvaran’ znači suočiti se s prirodnim stanjem gdje vlada bezobzirna konkurencija, gdje ste ili dobitnik ili gubitnik i gdje će većina biti gubitnici".

Isti neonoireovski svjetonazor može se pronaći u strip-albumima Franka Millera i u romanima Jamesa Ellroya. Postoji neka vrsta mačizma demitologizacije u Millerovim i Ellroyevim djelima. Oni predstavljaju nepokolebljive promatrače koji odbijaju uljepšati svijet kako bi ga se moglo uklopiti u prividno jednostavne etičke binarnosti stripovskog superjunaka i tradicionalnog kriminalističkog romana. "Realizam" je ovdje donekle podvučen, umjesto da je potkopan, njihovim fiksiranjem na tmurno podmitljivo - čak i ako to hiperbolično ustrajavanje na okrutnosti, izdajstvu i divljaštvu kod obaju pisca brzo postaje pantomimsko. "U njegovoj gustoj tami", piše 1992. Mike Davis o Ellroyu, "nije ostalo ništa svjetla koje bi bacalo sjene, a zlo postaje forenzička banalnost. Ono što preostaje ostavlja dojam vrlo sličan aktualnoj moralnoj teksturi Reagan-Bushove ere: prezasićenost korupcijom koja više ne uspijeva skandalizirati ili čak potaknuti zanimanje." No sama ta desenzibilizacija ima svrhu za kapitalistički realizam: Davis je iznio hipotezu da je "losangeleski noir" možda imao ulogu da "potkrijepi pojavu homo reaganusa". 

Prevela Snježana Hasnaš